布鲁克纳诞辰200周年
故事
1854年，30岁的布鲁克纳仍在林茨的教堂里弹奏管风琴。他争取到一个机会，向他崇拜的维也纳音乐学院教授——《音乐创作基础》的作者——塞克特（Simon Sechter）学习作曲。课程主要是函授，也包括在维也纳的面授。布鲁克纳曾回忆说，他那时几乎每天花七个小时练习对位法，并因此受到了恩师的警告——请他务必要放松下来，否则可能会有精神失常的风险。塞克特一向以他的严厉而出名，而布鲁克纳是最刻苦的学生。All in。布鲁克纳完成课程后，塞克特写了一部赋格题献给他。今天，这位教授主要是作为舒伯特和布鲁克纳的老师而被人们记住。
后来，布鲁克纳去维也纳参加音乐者协会和管风琴协会的考试。考试的题目是根据一段四小节的动机，即兴创作赋格。有考生当场表示，这太难了。考官则将动机扩展为八小节，难度以几何级数增加。
已经37岁的布鲁克纳是现场年纪最大的考生，圆脸、微胖，竖着小平头，穿着奥地利北方的地方风格的衣服。他默默不语，看似已经宕机了。半晌，他走到管风琴前，直接弹出了以这八小节为动机的规模宏大的赋格。弹完之后，他意犹未尽，继续以该动机发展了一套幻想曲。
考官纷纷离座而去。其中一位考官说，应该是布鲁克纳来考我们。
1868年，44岁的布鲁克纳终于去了维也纳，成为一名“京漂儿”。直到第六号交响曲，布鲁克纳受尽了维也纳“圈内”人士的白眼、排挤、冷嘲热讽。一部分是由于他为人处事几乎智商为零（很多段子），一部分是由于地域歧视（来自北方的乡巴佬），一部分由于身份歧视（出身下层、没有学院背景、凭一己之力成为了教堂管风琴手，被勃拉姆斯称为“南瓜”），一部分原因是站队（瓦格纳和勃拉姆斯神仙打架，大家都是炮灰。其实布鲁克纳没有站什么队，只是乐评人主观归堆儿）。当然还有一部分原因，是有人嫉妒他的才华。
直到第七交响曲，布鲁克纳才取得了认可，这时他已经五十多岁了。后来他也有了越来越多的追随者——他的和声语言、复调特征、巨大篇幅、音响建筑，教堂管风琴般的圣乐光辉和神秘色彩。在憋屈了二十年之后，虽然一朝被认可，布鲁克纳还是很没安全感，在生活中和在工作中，都很难做到完全地自信和自如。比如，奥地利皇帝接见他、褒扬他，问他需要什么。他唯唯诺诺地回答，可以让汉斯立克（一心“弄死他”的乐评人）不要骂我了吗。布鲁克纳会根据别人的意见反复修改作品，对版本犹豫不决，以至于给后人造成了“布鲁克纳难题"。这还成了一个术语，指由于交响曲存在众多不同的版本而造成演奏和诠释的困难。布鲁克纳的朋友和学生马勒称他 "一半是愚钝，一半是神明"。
从音乐历史来看，他似乎茕茕孑立，无师承门派的渊源，亦无人门徒传承薪火，但他的确上承贝多芬，下启马勒。当然，这些可能对他并不重要。他已经孤身越过尘世，在音乐中无限接近永恒。
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写这篇小文，无意回顾布鲁克纳的生平。下笔的起因其实是我听到了上面那个布鲁克纳参加考试的故事（段子）。我当时想到了格律诗。不查韵书、工具书，口占一首合格的近体格律诗，并不容易。如果还能腾挪盘桓、用典自如、讲出新意，就更难了。即使在古人之中，能做到这一点，也被世人看作是大诗才。“尔曹身与名俱灭，不负江河万古流。”
布鲁克纳的即兴创作，让我体会到对位法和近体诗格律的近似之处。不是在内容上的近似（丝毫不是），而是在程式上——在严格的金丝笼中戴着镣铐起舞，却能舞出天才的宇宙。原来我总把写诗和书法相类比。其实，写诗和对位法，也很可以对比。很奇怪，这一点我原来为什么没想到，也没去仔细研究过。那个好听的段子，给了我启发。
范式、框架，小孩子都可以学，开始的时候，可以当成一个游戏规则。仿佛规则本身没什么高深的。等游戏规则掌握了，才发现，噩梦才刚刚开始。此后的日子里，纠结于跳房子一样的规则的游戏成为了生活的一部分。我太能想象布鲁克纳是如何每天练习对位法七个小时了。我写诗也能轻易一坐就是大半天、一整天。
似乎这游戏规则，本身是一件让人着迷的事。其实更让人着迷的是，这个规则并不会限制任何的创造力和表现力。规则的框架之内，有宏大的世界。或者说，宏大的世界，不是框架之外，就是在框架之内。again，这个规则的框架内，有无限大的世界、无穷尽的宇宙。时空n味，或断裂或连续。入乎其内、出乎其外。无内无外、可以求道。
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葬礼
直到晚年，布鲁克纳仍保持着演奏的习惯。他常常独自一人在黄昏时分去教堂弹奏管风琴。这件事，让我想起阮籍。他在苦闷时驾着马车奔驰，到穷途末路、天荒地老，再大哭而归。和没事人儿一样继续过日子。当然，布鲁克纳是信徒。他弹奏管风琴时，也许有自我排遣，也许更多的是在他的信仰中忏悔和赞美。
坦珀利（Nicholas Temperley）在《新格罗夫音乐与音乐家词典》（1980 年）中写道：“布鲁克纳创造了一种新的、不朽的交响乐有机体，它摒弃了贝多芬紧张、动感的连续性和瓦格纳宽广、流畅的连续性，以表达与这两位作曲家截然不同的东西，一种元素和形而上学的东西。 ”
尽管很多人说布鲁克纳的音乐受到瓦格纳的影响，但布鲁克纳还植根于更古老的风格，并开创了新的表达。有人说，“这位作曲家并非超越时代之上，而是站在时代之外的。”“布鲁克纳受过严格的学术训练，有强烈的宗教倾向，成长过程异常缓慢，他更像巴洛克或文艺复兴时期的作曲家，而不是浪漫主义时期的作曲家。然而，他成熟的作曲风格在曲式、和声和调性上都是大胆的。高超的复调技巧、在风格中融入古老形式的能力、对音色和动态的突然对比的热衷，以及对华丽铜管效果的使用，都证明了他的大胆和独创性。然而，布鲁克纳的配器更趋于精简，与瓦格纳的奢华截然不同。各种乐器在对比组中交替发声，抵达一种美与纪念碑式的崇高。除了始终如一的风格外，他的音乐没有任何性的暗示，没有变化多端的表达。“（引自《布鲁克纳的黑白记事簿》文末链接）
我同意。
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动笔时，我又在听布鲁克纳第七交响乐的第二乐章慢板。（有关布鲁克纳对瓦格纳的哀挽，很容易可以查到，我这里不想说）。这里的第二主题是一段极其优美的旋律。在第一主题的云雾般的铺垫之后，空气越来越稀薄。几乎不没有什么衔接，第二主题像一道光一样洒下来。天使的柔光、将化未化的冰淇凌。这一主题的诠释，即使最刺头儿的文艺青年来听，我想，也不会嫌弃它过于美。因为布鲁克纳写下这样的主题时，没想取悦任何人，所以它能够如此优美，却不俗气。
以我们从文字记载、传说轶事中对布鲁克纳的了解，我想我只能说，就算他想要取悦别人，他也没有这个能力。这一主题的优美，全然是神性的。那是布鲁克纳真诚的、乃至虔诚的赞美。我不知道，他本人是站在何处写下这一诗篇的——我想应该是云端。
指挥家切利比达克曾谈过布鲁克纳的宗教性：“虽然他经历了很多苦痛，但我不认为他是在音乐中寻求庇护或安慰。他只是去感受并在音乐里揭示它们。最终，他从这一过程中解放了出来了。”这种宗教性并非浪漫化的情愫，需要的不是煽情和感伤，而是要克制。在巨大的震撼之后，这个乐章的结尾带给人的不是感伤，而是平静。就算这是一个很个人化的审美倾向吧：我钦佩这样的无保留（all in），更爱这样的节制。不舍己道，不扰他心。
葬礼的曲目，我很早以前就选好了，就是这个乐章。当然了，这只是一个说辞——我是拿这个说辞来说说而已。事实上，葬礼恐怕是不必要的，于我来说。不需要仪式，不需要告别，不需要悼词，不需要墓碑，最好连一个名字和履历也不要有。
这里写下的每一个字，都可以是墓志铭。
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“年轻人们，正如你们所知，音乐在两个世纪的时间里取得了巨大的进步，其机体本身已经达到如此完善的程度，以至于今天，当我们站在音乐面前，发现自己已无力拓展，不复有创新之志，心中颓丧油然而生。然而，我们还是能看出一种形式是如何从另一种形式中衍生而出的，一种形式不能离开另一种形式而独立存在，而每一种形式在内部又是遵循某种机制运行的、全然自洽的系统……为了让理论与实践更好地相互连接，我将尽可能地拆解、降低理论层面的艰涩繁复，引导诸位以坚定的步伐走进知识的王国。某一天，当诸位离开这里奔赴人生战场时，我请求你们坚定不移地运用所学前行，以这样的方式纪念我，这是予我一生最仁慈的告慰。”
——布鲁克纳入职维也纳音乐学院时讲话 （1868年9月）
插图：
奥古斯丁修道院内摆放着布鲁克纳曾使用过的钢琴
安东-布鲁克纳（1824-1896 年）位于安斯费尔登的出生地
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